Cortar, pegar y volver a cortar: Raymond Carver y Gordon Lish

Erizo Media
Posted on julio 09, 2020, 12:05 pm
21 mins

Lo que hizo Lish al corregir los manuscritos de Carver fue poner a prueba este arte poético que aparece en la declaración del escritor. Cambió algunas palabras, la puntuación, hasta el nombre de ciertos personajes para darle más precisión a los efectos literarios creados por el texto.

Por Neige Sinno

 

A los veinte años, Raymond Carver ya estaba casado con su amor de juventud y tenía dos hijos a cargo. Quería estudiar, escribir, ir a fiestas y su mujer, que era igual de joven y como él hija de trabajadores de clase media-baja, también quería estudiar, hacer algo creativo y divertirse.

Cuando me parece que no tengo tiempo para escribir, que el transcurso de la vida diaria viene interrumpir el ritmo alterno de la escritura, siempre pienso en él. Lo imagino sentado en el asiento delantero de su coche apagado frente a una casa con porche en un suburbio norte americano, intentando concentrarse en los raros minutos de soledad del día y tomando notas en un cuaderno.

Después relee rápidamente lo escrito, se fuma un cigarrillo, cierra los ojos un minuto, cierra el cuaderno y abre la puerta del coche, camina hacia la casa de dónde se escapan los ruidos de la vida cotidiana, gritos de niños, la radio, camina esos pasos que lo alejan de la escritura y lo conducen a su vida incontrolable. Entonces pienso que lo mío no está tan grave.

En algunos ensayos autobiográficos Carver explica que escribía cuentos porque nunca tuvo el tiempo suficiente para sentarse a escribir textos más largos. Me imaginé como muchos otros que la perfección de su arte se originó en las condiciones arduas de su creación, que la composición exacta de sus frases, los escasos detalles de sus descripciones, el ambiente extraño de sus diálogos eran la consecuencia de una necesidad a la vez trágica y trivial.

Estos mitos surgen siempre alrededor de la figura de un autor querido, nutridos por detalles de la biografía, declaraciones del mismo autor sobre su manera de trabajar, suposiciones de los críticos, etc. De alguna manera los necesitamos. Permiten darle espesor a la figura fantasmal y abstracta que debemos postular detrás de las palabras escritas. Sin embargo, la realidad es que la magia de un texto literario es el resultado de una construcción, de un trabajo técnico sobre las palabras escritas que bien poco depende de las condiciones biográficas de los autores.

La voz que escuchamos al leer los textos de Carver, de Bolaño, del que quieran nombrar, esta voz que crea una atmosfera reconocible entre mil, que fabrica un mundo con su música secreta, no es la de una persona real. Es una voz imaginaria, construida por una serie de factores complementarios y a veces incluso a partir del trabajo de varios individuos.

No quiero decir que se trate de una impostura, existe el autor, pero es una figura imaginaria, elaborada por el autor real, por la sociedad que rodea la obra, por nosotros, aparentemente inmóviles lectores para dar cuenta de un proceso infinitamente misterioso y complejo que es la composición literaria.

Edición de Lish a un texto de Carver

En el caso de Carver, es conocida la influencia de Gordon Lish: Lish era el editor de Carver, releía sus textos y los corregía, cortaba lo que le parecía sobrar, escribía de nuevo ciertas frases, hasta cambiaba el final de algunos cuentos. Desde hace unos años, los lectores de Carver pueden darse cuenta por sí mismos de la magnitud del trabajo de Lish.

La viuda de Carver dio a publicar la versión manuscrita del segundo libro de Carver, What we talk about when we talk about love (De que hablamos cuando hablamos de amor), bajo el título de Beginners (Principiantes, Anagrama, 2010), y podemos comparar las dos versiones: antes y después de las correcciones. El ejercicio es fascinante.

Se puede ver como Lish ha sabido resaltar a partir de la materia prima de la versión de Carver algo que ya estaba allí pero que no estaba suficientemente a la luz. Casi todos los críticos concuerdan en decir que la versión corregida es mejor que la anterior. ¿Pero en este caso qué quiere decir mejor? Los dos libros son muy diferentes, de eso no cabe duda, el libro corregido por Lish es dos veces menos largo que el manuscrito, es decir que Lish cortó la mitad del texto (¡qué dolor!, pero de ese dolor resultó lo que llamamos Carver).

Su trabajo fue el de un escultor que se dedicó a pulir meticulosamente una obra cuya materia prima era bruta hasta llegar a una construcción delicada y perfecta. Quizá se trataba de limpiar el texto de sus impurezas, y por eso tantos cortes, pero más bien creo que lo que hizo Lish fue revelar a Carver su propia voz.

En cada cuento el editor busca la manera de provocar efectos estéticos que el texto de Carver iniciaba sin llevarlos hasta el final o atenuaba al compensarlos por otros efectos contradictorios. Los personajes de Carver sí son seres de pocas palabras que guardan oculto lo que piensan y sienten y revelan su estado de ánimo en un gesto, una mueca, una señal que permite adivina lo escondido. Sin embargo, el trabajo de Lish logra hacer de esta tendencia narrativa un estilo, un mundo que sólo el lenguaje mismo está creando.

Cuando el primer Carver era mucho más sentimental, mas prolijo, mas dado a las digresiones, el texto revisado logra darnos a escuchar una voz que podemos reconocer a su ritmo propio, a su manera de juntar las palabras entre sí, de evitar ciertas construcciones, de contener la emoción en la escasez del vocabulario, esta voz tenue y llena de silencios, cargada de violencia contenida, de rencores y de ilusiones perdidas que impactó toda una generación de escritores.

De hecho, se nota en la correspondencia entre Carver y Lish hasta qué punto el escritor se sentía en deuda con del editor. Le da mucha licencia para corregir los textos e incluso le pide consejos. Carver no sólo acepta los cambios, sino que parece aprender de Lish, ya que cuando uno lee los textos críticos que publicó, puede observar que la sobriedad es uno de los valores literarios que más defiende. Dice que desde su juventud le había impactado una cita de Isaac babel:

“No iron can stab the heart with such force as a period put just at the right place.” When I first read this it came to me with the force of revelation. This is what I wanted to do with my own stories: line up the right words, the precise images, as well as the exact and correct punctuation so that the reader got pulled in and involved in the story and wouldn’t be able to turn away his eyes from the text unless the house caught fire.

That’s all we have, finally, the words, and they had better be the right ones, with the punctuation in the right place so that they can best say what they are meant to say. If the words are heavy with the writers own unbridled emotions, or if they are imprecise and inaccurate for some other reason – if the words are in a way blurred – the reader’s eyes will slide right over them and nothing will be achieved, the reader’s artistic sense will simply not be engaged. (On writing).

Gordon Lish

Lo que hizo Lish al corregir los manuscritos de Carver fue poner a prueba este arte poético que aparece en la declaración del escritor. Cambió algunas palabras, la puntuación, hasta el nombre de ciertos personajes para darle más precisión a los efectos literarios creados por el texto.

Por ejemplo, en el cuento Why don’t you dance, Lish suprimió el nombre que Carver puso al personaje central para sustituirle “el hombre”. Puede parecer a primera vista un cambio innecesario o un gesto invasivo y abusivo del editor.

Sin embargo, al leer detenidamente el cuento uno se da cuenta de la justeza de tal alteración. Se trata del cuento en el cual una pareja de jóvenes que están buscando cosas para amueblar un departamento dónde se acaban de mudar juntos encuentran una extraña escena en la calle: un hombre ha sacado todas las cosas de su casa en el jardín y parece que todo está a la venta. La historia está contada por la muchacha que se rememora tiempo después la situación extraña, a la vez la emoción y la ilusión de la joven pareja y la desesperación del hombre que acaba de vivir algún desastre y cuyo sueño de amueblar una casa obviamente ya fracasó.

En el manuscrito original la chica recuerda el nombre del protagonista, en la versión publicada por Lish sólo se nombran los dos jóvenes y el hombre queda anónimo, en un gesto que lo aísla, lo pone en una intimidad distanciada, a la cual la narradora ni el lector tendrá acceso. Al no tener nombre, no tiene historia, se cancela su existencia fuera de la escena en la cual participa, ese eterno presente del sueño, la escena de su desgracia, cuando invita a la muchacha a bailar en su jardín en medio de las cosas que son los últimos testigos de su vida perdida.

No puedo aquí inventariar todos los tipos de cambios que hizo Lish. Sería un trabajo de investigación apasionante, y espero que algún estudiante de letras se dedicará a hacerlo con exhaustividad.

Para decirlo brevemente, hay tres tipos de correcciones: las que consisten en cortar pedazos de texto, buscando limpiar el manuscrito de redundancias (o lo que a Lish le parecían ser redundancias, es decir todo lo que tiene que ver con el lado sentimental de Carver, las descripciones de las emociones de los personajes, las frases de los diálogos que intentan salvar una situación violenta con alguna declaración más tierna, etc.);  las que consisten en cortar para añadirle dureza y misterio al texto (decir menos para que el lector pueda adivinar lo que está bajo la superficie); y las modificaciones de la trama o del final que de plano le dan otra orientación o significado al texto.

Cómo se puede notar, no son pequeños cambios, son verdaderas metamorfosis del texto. El final del cuento “A serious talk”, cuyo título Lish cambió (se titulaba “Pie”), es ejemplar del arte del corrector. Cuando la primera versión terminaba con la evocación de los pensamientos confusos del protagonista:

He wasn’t certain, but he thought he’d proved something. He hoped he’d made it clear that he still loved her, and that he was jealous. But they hadn’t talked. They’d soon have to have a serious talk. They were matters that needed sorting out, important things that still had to be discussed. They’d talk again. Maybe after these holidays were over and things were back to normal.

Corrección a otro manuscrito de Carver

El texto corregido transforma el cuento en algo más enigmático al esconder las intenciones del protagonista, y lo rinde más cómico y trágico a la vez. La repetición de la misma formula – la necesidad de volver a tener una discusión con su ex-mujer – muestra el lado obsesivo del personaje, un tanto ridículo y al mismo tiempo abismal, las dos caras de la situación sin salida.

He was not certain but he thought he had proved something. He hoped he had made something clear.  The thing was, they had to have a serious talk soon. They were things that needed talking about, important things that had to be discussed. They’d talk again. Maybe after the holidays were over and things got back to normal.

Podríamos considerar que Lish “ayudó” a Carver, quizás un poco a su pesar, pero le permitió lograr lo que él mismo se había propuesto hacer. Esa asociación entre la escritura salvaje y la relectura que no perdona nada, la mano caliente del creador y la mano fría del corrector es lo que busca cada escritor. En el caso de Carver, la esquizofrenia llegó al punto que eran dos personas distintas las responsables del texto.

Se podría considerar como una colaboración, del mismo tipo de la que llevó Pound a reestructurar el poema de Eliott The Waste Land en 1922 y hacer de este texto un piedra angular del modernismo. Sin embargo duele. No hay que olvidarlo. Llegó un momento en que para Carver la intervención de Lish en su trabajo ya se hizo insoportable. Justo antes de la publicación del libro que lo iba a hacer famoso, en una carta conmovedora y aterradora, el autor pide al editor que deje de modificar sus cuentos.

I’m afraid, mortally afraid, I feel it, that if the book were to be published as it is in its present edited form, I may never write another story, that’s how closely, God Forbid, some of those stories are to my sense of regaining my health and mental well-being.

Lish no le hace caso, y el resultado es la publicación de What we talk about así como lo conocimos, una lectura después de la cual no se puede seguir leyendo, escribiendo, viviendo de la misma manera que antes.

Después de este libro, Carver publicó Where I’m calling from, esta vez pidiéndole a Lish que no editara los cuentos. Resulta un estilo bastante diferente a los otros libros, aparece una mayor amplitud en los diálogos y pensamientos de los protagonistas, así como la posibilidad que era casi inexistente hasta ahora de alguna redención en el desastre que son las vidas emocionales de los personajes.

Raymond Carver

Carver encontró la manera de crear situaciones en las cuales los seres que pueblan su mundo logran encontrarse, compartir, convivir, a pesar de las limitaciones que los paralizan. Sin embargo, el texto construye esos encuentros con mucho más delicadeza que en Principiantes, de tal manera que se evita el melodrama y las tiradas sentimentales que Lish había cortado en el libro anterior. Pero incluso esta madurez literaria le debe mucho a la forma singular de los primeros textos.

Gracias a esta nueva publicación, podemos investigar el enigma de la construcción literaria a partir de una materia prima única: un texto antes y después de su metamorfosis que resultó en un libro fundamental para la historia literaria occidental del siglo XXI. La revelación del papel determinante del editor nos conduce a preguntar ¿quién es el autor de este libro? la respuesta más acertada es que son muchos los responsables del texto final, Carver, Lish, los hijos de Carver que le hacían la vida imposible, los amigos de Carver que le contaban sus desdichas, y seguramente también todos los que han querido ver reflejados en esas líneas afiladas como el filo de un cuchillo sus propias heridas.

Comentarios

Leave a Reply

  • (not be published)